Vers la voûte étoilée, Op. 129

In seinem Artikel "Immense Charles Koechlin" bemerkte Jean-Louis Lavallard, dass es in der Musik Revolutionäre gibt, die alles verändern wollen – die Gesellschaft, die Politik und die Art und Weise, wie Musik komponiert wird. Auf der anderen Seite sind da die Libertären, jene, "die die Gesellschaft oder die Musik von den Zwängen ihrer Zeit befreien wollen". Die Ersteren, wie Debussy und Wagner, werden berühmt. Die Letzteren hingegen sind "große vergessene Gestalten der Geschichte", und Lavallard war der Ansicht, dass Koechlin einer von ihnen war (Lavallard, 131).

Als Sohn einer wohlhabenden protestantischen Familie aus dem Elsass schien Koechlin dazu bestimmt, den beruflichen Weg vieler seiner Vorfahren einzuschlagen, die angesehene Ingenieure waren. Daher begann er 1885 ein Studium an der École Polytechnique, doch eine Tuberkuloseerkrankung, zu deren Heilung er nach Algier reiste, beeinträchtigten seine Ausbildung. Schließlich gab er sein naturwissenschaftliches Studium auf und widmete sich der Musik, für die er schon von Kindesbeinen an ein natürliches Talent bewiesen hatte. Mit 22 Jahren, was als recht alt galt, bewarb er sich um die Zulassung zum Pariser Konservatorium. Seine Beharrlichkeit zahlte sich aus, und man gewährte ihm die Teilnahme an der Kompositionsklasse von Jules Massenet (1842–1912). Später wurde er Schüler von Gabriel Fauré (1845–1924), der ihn auch als Assistenten einstellte (Lavallard und Duchesneau). Nach seiner musikalischen Ausbildung "führte Koechlin ein unabhängiges Leben als Kompositionslehrer" und förderte Schüler wie Francis Poulenc (1899–1963) und Henri Sauguet (1901–1989). Seine einzige offizielle Anstellung als Lehrer war seine Tätigkeit am Schola Cantorum, die er 1937 im Alter von 70 Jahren antrat (Lavallard, 128). Eine Lehrstelle am Conservatoire blieb ihm verwehrt, nachdem er sich 1926 auf den Posten eines Professors für Kontrapunkt und Fuge beworben hatte. Vielleicht wirkte sich seine Unterstützung der jungen Avantgarde in den Augen der Verwaltung dieser Hochburg konservativen Musizierens nachteilig aus (Orledge, 12).

1918, kurz nach der Unterzeichnung des Waffenstillstandsvertrages unternahm Koechlin eine Reise in die Vereinigten Staaten, wo er an Einrichtungen wie dem Institute in New York, dem Cleveland Museum of Art, dem Butler College (Indianapolis), der Northwestern University (Evanston, IL) und der University of Chicago Vorträge über traditionelle und moderne französische Musik hielt. Während dieses Aufenthalts unternahm er zahlreiche Reisen (unter anderem nach Los Angeles, zum Grand Canyon und zu den Niagarafällen) und traf sich sogar mit Präsident Wilson im Weißen Haus zum Mittagessen. In dieser Zeit begann er, "seiner wichtigsten amerikanischen Schülerin Catherine Urner" von der U.C. Berkeley, die zum Studium nach Paris gekommen war, "regelmäßigen Unterricht zu erteilen". Infolgedessen kehrte Koechlin in den Sommern 1928 und 1929 zu Lehrbesuchen nach Berkeley (Orledge, 12–13) zurück.

In den 1920er Jahren stand er "ganz an der Spitze des Pariser Musiklebens (Orledge, 22)." Er genoss hohes Ansehen bei vielen Musikern, darunter Gabriel Fauré und Claude Debussy, die ihm die Orchestrierung wichtiger Werke anvertrauten, darunter Faurés Bühnenmusik zu Maeterlincks Stück "Pelléas et Mélissande" und Debussys Ballett "Khamma" (Myers, 56). 1926 veröffentlichte er sein "Précis des règles du contrepoint", und zwischen 1927 und 1930 verfasste er "Traité de l'harmonie", womit er sich als bedeutender Musiktheoretiker einen Namen machte. Koechlin "erlangte den Ruf eines gelehrten Pädagogen auf Kosten seines Rufs als Komponist", und seine Bedeutung als Theoretiker ist bis heute unbestritten (Orledge, 30).

Darüber hinaus wurde Koechlin 1937 Präsident der Fédération Musicale Populaire. Auch ernannte man ihn zum Präsidenten der Musikkommission der Association France-URSS (UdSSR) und der französischen Sektion der Société Internationale de Musique Contemporaine (ISCM). In den 1930er Jahren wurde seine Schaffen mehrfach durch bedeutende Auszeichnungen geehrt. Dazu gehörten der Prix Primont und der Prix Lasserre für Kammermusik, der Prix Cressent für seine "Symphonie d'hymnes" und der Prix Halphan für seine Erste Symphonie, Op. 57bis" (Orledge, 22).
In diesem Jahrzehnt schuf Koechlin einige einzigartige musikalische Kompositionen, darunter die " The Seven Stars' Symphony" op. 132 (1933), deren Sätze verschiedenen Hollywoodstars gewidmet waren (darunter Douglas Fairbanks, Greta Garbo, Marlene Dietrich und Charlie Chaplin). Er komponierte auch Werke, die von Rudyard Kiplings "The Jungle Book" inspiriert waren, sowie weitere Stücke, die unter dem Einfluss von H. G. Wells, Pierre Loti, Paul Claudel und anderen entstanden (Myers, 53–54).

In den 1940er Jahren setzte Koechlin sein erstaunliches kompositorisches Schaffen fort, und bei seinem Tod bestand sein Ouevre aus 225 Opusnummern (Orledge, 16). In diesen Jahren entstanden zahlreiche Kammermusikstücke für Holzblasinstrumente, einige Klavierstücke und die sinfonische Dichtung "Le Docteur Fabricius" (veröffentlicht 2006). Sein Leben lang widmete Koechlin einen Großteil seiner Energie der Aufführung seiner Musik. Er legte großen Wert darauf, dass jedes seiner Werke mindestens einmal aufgeführt wurde, "statt zu versuchen, ein bestimmtes Werk durch wiederholte Aufführungen der Öffentlichkeit bekannt zu machen". Man darf feststellen, dass er bei diesem Vorhaben "fast erfolgreich war". Laut dem Wissenschaftler Robert Orledge "blieben zu seinen Lebzeiten nur wenige seiner symphonischen Werke unaufgeführt" (Orledge, 22).

Laut Lavallard war Koechlin ein Intellektueller, und sein Sohn Yves schilderte ihn als "schlicht und kultiviert, der Bescheidenheit nahestehend, aber auch mit den Feinsten auf Augenhöhe … mit einem immensen Gedächtnis für Vergil, Victor Hugo und Mallarmé, der Latein sprach und Griechisch las" (Lavallard, 129). Hinter dieser Beschreibung findet man einen Mann von großer Neugier und Wissensdurst, der über eine umfassende Bildung verfügte und zur intellektuellen Anregung auch andere Bereiche als die Musik erkundete. Doch trotz seiner formalen Ausbildung am Konservatorium vermied Koechlin, sich einer bestimmten musikalischen Strömung oder Kompositionsschule anzuschließen. Ein Teil seiner Einzigartigkeit und seines Genies lässt sich auf seine tiefgreifende Originalität und seine offene Akzeptanz einer Vielzahl musikalischer Stile und Techniken zurückführen. Vielleicht einer der prägendsten Ratschläge, die Massenet Koechlin 1895 als jungem Komponisten gab, war folgender: "Denke schnell und schreibe alle deine Ideen auf, sobald sie dir kommen: Ohne dies zu tun, läuft man manchmal Gefahr, Dinge zu vergessen, die man sonst gut hätte nutzen können… Dann denke langsam und ausführlich über die Anordnung oder Komposition der Ideen nach, aber lehne niemals eine Idee ab, die dir in den Sinn kommt" (Orledge, 7).

Vielleicht war es diesem Rat zu verdanken, dass Koechlin seine eigene musikalische Welt erkunden konnte, "ein Universum, das in vielen seiner Aspekte zuvor unerforscht war" (Orledge, 35). In den frühen Werken verwendete der Komponist recht ungewöhnliche harmonische Verfahren, darunter "die Vermischung von Dreiklängen mit übermäßigen Quinten und die Konstruktion von Akkorden aus übereinanderliegenden Quarten und Quinten, was eines seiner charakteristischen harmonischen Mittel war", das er auch in seinen späteren Werken einsetzte (Myers, 54). Darüber hinaus war Koechlin einer der ersten Komponisten, der "die Polytonalität praktizierte, die er als natürliche Erweiterung der Tonleitern betrachtete, die mit der modalen Musik des Mittelalters verbunden waren" (Myers, 54). Dies ist besonders eindrucksvoll in seiner Viola-Sonate (1913–15) zu Erleben, die Darius Milhaud (1892–1974), der die Uraufführung spielte, als "ungehemmt bitonal" beschrieb (Myers, 55). Fast alle seine Werke sind geprägt durch den freien Einsatz von Polytonalität, Bitonalität, Atonalität und vielen anderen musikalischen Techniken. Der Wissenschaftler Robert Orledge erinnert daran, dass Koechlin sich neben dem vielschichtigen Ansatz in Bezug auf Polytonalität und Atonalität auch mit vertikalen atonalen Aggregationen beschäftigte und dabei Akkorde verwendete, die aus zwölf übereinanderliegenden reinen Quarten oder zwölf reinen Quinten aufgebaut waren. Diese werden ab "La course de printemps" (1911–1927) Teil seines harmonischen Repertoires, obwohl sie nicht seine Erfindung waren (Orledge, 44).

Koechlins "Vers la voûte étoilée", ein Nocturne für Orchester, Op. 129, deren Fertigstellung mehr als ein Jahrzehnt in Anspruch nahm, entstand zwischen 1923 und 1933 und wurde 1939 überarbeitet. Dieses Werk entstand im Anschluss an eine für ihn als Komponist und Theoretiker äußerst fruchtbare Schaffensphase. Wie Orledge anmerkt, stand Koechlin bis in die späten 1920er Jahre "ganz an der Spitze des Pariser Musiklebens" (Orledge, 22). Doch gerade wegen seiner kompositorischen "Verlagerung des Schwerpunkts" hin zu diesen größeren Orchesterwerken wie "Vers la voûte etoilée" kam es Ende der 1920er Jahre zu einem "bedauerlichen Niedergang von Koechlins Karriere" (Orledge, 30).

"Vers la voûte etoilée" ist dem Andenken an Camille Flammarion (1842–1925) gewidmet. Flammarion war ein berühmter Astronom, der als junger Mann seine Karriere unter LeVerrier am Pariser Observatorium begann. In den 1860er Jahren war er jedoch besser bekannt als Autor astronomischer Beiträge für das "Annuaire Astronomique" und andere Zeitschriften. Flammarions Schreibstil war fesselnd und für Laien zugänglich, was seine Werke sowie die Astronomie im Allgemeinen bei der breiten Masse populärer machte (W.A.P., 178–180). Es ist kein Zufall, dass Koechlin ein solches Werk Flammarion widmete, da der Komponist selbst von klein auf ein großes Interesse an Astronomie und Himmelskörpern hatte, das er sein Leben lang pflegte (Orldege, 7).

Die "Gefühle für die Nacht, den Kosmos und das Unendliche", die in seiner Kindheit durch seinen Onkel, den Schriftsteller und Philosophen Charles Dollfus, geweckt wurde, fanden erst später in der Nocturne "Vers la voûte étoilée" (Orledge, 4) ihren für den Komponisten selbst gelungenen Ausdruck.

Dies kommt vielleicht am deutlichsten in der bemerkenswerten Ausdehnung des Orchesters zum Ausdruck, das der Komponist immer wieder unterteilt. Manchmal vereinzeln sich die Streicher in bis zu neun separate Stimmen. Das Orchester ist farbig und umfasst neben den üblichen Blechbläsern und Schlaginstrumenten vier Flöten, eine Oboe d'amore sowie Englischhorn, A-Klarinetten und zwei Harfen. Laut dem Koechlin-Forscher Robert Orledge teilt das Werk "das Ideal des Sternenhimmels und der Träume mit dem vierten Satz von ‚Le Docteur Fabricius', Op. 202, und basierte auf einer 1923 begonnenen Nocturne in Es-Moll für Klavier" (Orledge, 151). Darüber hinaus merkt Orledge an, dass Koechlin 1939 einige ziemlich umfangreiche Kürzungen am Werk vornahm, um den ersten Satz "direkter" mit dem Mittelsatz in D-Dur zu verbinden und die Rückkehr zu Es-Moll "wirkungsvoller" zu gestalten (Orledge, 151). Das Werk entfaltet sich insgesamt "langsam und ätherisch" und vermittelt auf wirkungsvolle und fantasievolle Weise eine musikalische Vision von Raum und Himmel.

In einem Brief an Désormière vom 10. November 1933 bemerkte Koechlin, dass "Vers la voûte étoilée" ein introvertiertes Werk sei "(auch wenn es gegen Ende deutlich klangvoller werde). Es wird (wie meine Ballade [Op. 50]) als grau, langweilig, lang usw. beurteilt werden … Aber trotzdem würde ich mich sehr freuen, wenn Sie eines Tages die Gelegenheit sähen, es zu dirigieren. Aber vielleicht bräuchte es ein wohlwollendes Publikum …" (Orledge, 151–52).

Es scheint, als habe Charles Koechlins "Vers la voûte etoilée" tatsächlich ein "wohlwollendes Publikum" gefunden, da derzeit mehrere professionelle Aufnahmen dieser Komposition erhältlich sind, zusätzlich zu anderen Werken wie "Docteur Fabricius", "The Jungle Book", "Les Heures persanes", der "Symphonie der sieben Sterne", der Sinfonie Nr.1, verschiedenen Klavier- und Orgelwerken, Streichquartetten, Vokalstücken und vielen seiner Kammermusiken. Im Jahr 2021 bemerkte Lavallard, dass es – glücklicherweise – ein leichtes Wiederaufleben des Interesses an Koechlins Musik gebe, doch er erinnert uns daran, dass Fauré gewarnt hatte: "Es wird ein Publikum erfordern, das keine Eile hat" (Lavallard, 131). Aber gibt es nicht ein altes Sprichwort, das uns daran erinnert, dass Geduld sich auszahlt?

Timothy Flynn, Ph.D., 2026