Ascolta ! (= Hör zu!) heißt das Ensemble des Herausgebers, mit dem er alle Stücke geprobt hat: im Unterricht, im häuslichen Kreis, auf der Straße und sogar bei internationalen Festivals. Zuhören ist im Zusammenspiel unabdingbare Voraussetzung, vor allem weil die stilgerechte Aufführung von Folkmusik auch improvisatorische Fähigkeiten fordert. Das Spielmaterial besteht aus Partituren, die ohne Umblättern realisiert werden können. Sie sind auf der beigefügten CD-ROM für Instrumente in C, in B und auch in einer Gitarrenversion enthalten. Der Untertitel „variables Ensemble” ist wörtlich zu nehmen, denn der Fantasie bei der Instrumentierung und dem Ablauf der Stücke sind kaum Grenzen gesetzt: zu den klassischen Melodieinstrumenten kommen Akkordeon, Gitarre und Perkussion hinzu. Die 14 Stücke stammen aus Europa, aus dem Jiddish Folk, aber auch aus Südamerika. Abgerundet wird die Ausgabe durch Hinweise zum Ensemblespiel, zu den einzelnen Stücken, zur Spielweise auf Perkussionsinstrumenten sowie durch freie Übertragungen der Liedtexte. „Mutige variable Besetzungen, würzige musikalische Thematik – jeder Titel ist anregend kommentiert, und die Grunddaten für das harmonische, rhythmische und formale Gerüst, für Tempi und Schlagtechnik erleichtern die improvisatorische Ausgestaltung.“ (Eckart Rohlfs, nmz)

„...komponiert mit dem Seziermesser: Adriana Hölszky zerlegt den Text bis in phonetische Einzelteile, buchstabiert ihn durch, klopft ihn auf Anhaltspunkte für musikalische Assoziationen ab. Unter der Singstimme erklingt das Instrumentalensemble wie eine Kommentarebene.“ (DIE ZEIT) CDs: Roswitha Sperber (Mezzosopran), Stuttgarter Bläserquintett CD Mediaphon MED 72 115 Renate Brosch (Sopran), Common Wealth Winds, Ltg. Kay George Roberts CD cpo 999 290-2 Bibliografie : Diehl , Gunther: „... eine Reise ins Innere des Wortes ...“. Didaktisch gerichtete Anmerkungen zu zwei textgebundenen Werken der Komponistin Adriana Hölszky („Flöten des Lichts“; „Message“), in: Musik und Unterricht, Heft 64, 3. Quartal 2001, S. 4-11. Hiekel , Jörn Peter: Emphatisch offenes Denken. Zu den Textkompositionen von Adriana Hölszky, in: Ankommen: Gehen. Adriana Hölszkys Textkompositionen, hrsg. von Wolfgang Gratzer und Jörn Peter Hiekel, Mainz: Schott 2007, S. 11-26. Kostakeva , Maria: Metamorphose und Eruption. Annäherung an die Klangwelten Adriana Hölszkys, Hofheim: wolke 2013 (S. S. 90f).

Soap opera: problemfreie (?), gefühlsbetonte (?) Fortsetzungen in loser (?) Folge: Klangzauber, Stöhnen auf Tonbühne, Rauschen, die schönen Akkorde - in Versform, emphatische Erschöpfung, Réplique, Go ahead, Les Adieux, „Jake!“, Schnulze, and now: „Ganz zum Überfluß meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen.“ Untertitel, die verweisen, verweisen aufs Klangproduzieren, aufs empirisch Hörbare, auf Formperspektiven, auf Anspielungen, auf Szenisches. Der musikalische Verlauf freilich läßt keine Austauschbarkeit zu, lebt von Verbindlichkeit und Strenge: eine elementar aufgebaute Akkordkette und eine für alle Parameter zuständige, operable Maßstabstruktur. Beide fungieren ähnlich wie Monteverdis Ostinati in seinen sogenannten Ostinato-Arien: als feste musikalische Bühnenrahmen, von denen aus Gestisches sich entfalten kann. Nicht schon zuviel für unsere Kulturindustrie? (Nicolaus A. Huber, 1990) CD : ensemble recherche CD Coviello Contemporary, COV 60606 (Vierteljahresliste des Preises der Deutschen Schallplattenkritik 3/2006) Bibliografie : Birkenkötter , Jörg: Keine Kleinigkeiten: „Bagatellen“, „Shrugs“, „Statement“ … Kurze Stücke im Werk Nicolaus A. Hubers, in: Nicolaus A. Huber, hrsg. von Ulrich Tadday (= Musik-Konzepte. Neue Folge 168/169), München: edition text + kritik 2015, S. 153-175. Hiekel , Jörn Peter: Das Vertraute und das Verstörende. Zu Nicolaus A. Huber Komponieren, in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), S. 50-53.

Als ich die Anleitung zu Cages „Variations II“ gelesen hatte, war mir klar, dass ich keine Version machen würde - ich war eigentlich ziemlich überrascht und entsetzt über die Zeitgebundenheit der Vorlage. Diese Art der Parameterskalierung steht ganz im Bann seriellen Denkens, und eine Ausarbeitung wäre langweilig, sogar eine Zwangsjacke für mich gewesen. Es sieht nur so aus, als wäre mit diesem Programm alles möglich. Die Vorlage bietet die größte Freiheit eher zur größten Striktheit, ähnlich einer Gummizelle, die zwar nachgibt, einen aber dennoch gefangen hält. Bei meinem Komponieren geht von den Tönen etwas aus, sie können nicht nur für sich selbst sein, mit isoliert gedachten Tönen kann ich nicht umgehen. Mich interessiert mehr der Übergang von einem Ton zum anderen, und dabei spielt das Erleben und Reagieren eine Rolle. Cages Stück dagegen ist viel zu isolationstransparent, es trägt nicht die Meinung oder den Gedankengang des Autors, es trägt nur dessen Fragen, die aber nicht meine Fragen sind. Dennoch fand ich es einmal interessant, mich mit dem Projekt zu beschäftigen und meine Musik solch einem Denken zu öffnen. Ich habe daher einen Wurf gemacht, ihn ausgemessen und die Maße dann übertragen. Allerdings haben sie überhaupt nichts mit den Parametern von Cage zu tun. Ich habe alle Zahlen benützt, aber meine Komponierweise beibehalten. „Mit etwas Extremismus“ ist ein Zitat aus der Rede von Cage an ein Orchester, wo er sagte: „Wenn Sie Klänge zu machen haben, spielen Sie sie mit etwas Extremismus, als ob ... Sie einen solchen Klang noch nie angetroffen hätten.“ Auch die Töne hier sollen mit so einem Ausdruck gespielt werden. Es sind verschiedene Welten in dem Stück, die in gewissem, sich kommentierendem Widerspruch zueinander stehen, zum Beispiel tritt ein ekstatischer Rhythmus aus Skrjabins 5. Sonate auf, der hier von einem Becken gespielt wird und in die Ausrufe „Mit Ekstase, mit Gefühl, mit Ausdruck“ mündet. Oder „das Ruhe ausstrahlende Berühren“ von Naturmaterialien. Oder die Rasseln und Ketten, die gleichsam als Klangstriche über den Bühnenboden gezogen und schließlich aufgehängt werden - das waren die Linien von den Folien, die mich sehr gestört haben und die ich so aus der Welt geschafft habe. Dann gibt es fünf Schubladen, in denen Cassettenrecorder mit Aufnahmen meiner eigenen Musik sind. Die werden zu bestimmten Zeitpunkten angeschaltet, die Schubladen verschieden weit geöffnet, wieder geschlossen und schließlich die Musik ausgeblendet. Am Schluss habe ich ein kleines Bömbchen in das Cage-Projekt gelegt, nämlich ein Paukensolo mit einem großen, expressiven Crescendo. Anschließend gibt es eine Muskel-Coda mit einem Körpertremolo, einem Zittern aufgrund von Anstrengung. Die Spieler sollen im Ekstaserhythmus von Skrjabin ausgesuchte Muskelposen machen. Das muß etwas mit Gefühl, Ausdruck, Ekstase zu tun haben. Muskeln in Öl, schöne Körper, so etwas müßte es sein. Bis zum Schluß ist die Muskelstellung zu halten, mit ganz aufgeblasenem Brustkorb, dann ausatmen, und schon ist der Muskelprotz wie eine leere Tüte. Ich fand es nötig, so etwas in das Cage-Projekt einzufügen. Ich glaube, mein Stück spiegelt Cage-Verehrung wider, aber von jemandem, der sich doch nur beschränkt auf Cage einlassen kann. (Nicolaus A. Huber, 1992) CDs: Ensemble Modern CD WD 03 (Dokumentation Wittener Tage für neue Kammermusik 1992) Ensemble Modern CD Coviello COV 61003 Bibliografie: Nonnenmann , K. Rainer: Vom Inszenieren und Sezieren des Klanges. Antithetisches Komponieren in „Mit etwas Extremismus“ (1991), in: Nonnenmann, „Arbeit am Mythos“. Studien zur Musik von Nicolaus A. Huber, Saarbrücken: Pfau 2002, S. 48-74. Amzoll , Stefan: „Ich bin ein Bewunderer des Seins“. Über Geschichte und kritisches Komponieren im Werk Nicolaus A. Hubers, in: MusikTexte Heft 108 (Februar 2006), S. 27-33.

Die aus dem Boden sprießenden Musikklassen werden begeistert zugreifen: SymphoniClass bietet 7 abwechslungsreiche Kompositionen und Arrangements für größer besetzte Ensembles mit bewusst ausgewählten Alternativbesetzungen. Wie in der Breitkopf Pädagogik bewährt, enthält die Notenausgabe die Dirigierpartitur, das Stimmenmaterial befindet sich auf der beigefügten CD-ROM. Doch damit ist der didaktische Nutzen von SymphoniClass noch nicht komplett beschrieben, denn das Heft enthält nicht nur Spielstücke: jedes Arrangement liefert spezielle Bezugspunkte zu den Lehrplänen des allgemeinen Musikunterrichts, und der didaktische Kommentar der Autoren (komplett in Deutsch und Englisch!) geht darauf sorgfältig ein. „Das Besondere ist, dass die 7 Stücke aufeinander aufbauen und man es mit einem ,ganzheitlichen‘ Unterrichtswerk zu tun hat, das in jedem Stück die Möglichkeit bietet, die Brücke zu Inhalten des Musikunterrichts zu schlagen. Der große Pluspunkt ist aber, dass sich hier jeder ernst genommen fühlt.” (Kristin Thielemann, Üben & Musizieren)

Die Kammersymphonie war ursprünglich kein eigenständiges Konzertstück. Eisler komponierte 1940 in New York und Pennsylvania Musik zum Naturlehrfilm White Flood , die er bald einfach in Chambersymphonie umbenannte und unverändert weiter verwendete. Die fünf Sätze entsprechen den Filmsequenzen: Vulkanismus, Wind, Wasser und Eis (Satz I), die Rückkehr des Lebens in vom Eis freigegebene Gebiete (Satz II), die Fahrt eines Schiffs durch eine Bucht in Alaska (Satz III), die Geburt eines Gletschers im Gebirge und seine Wanderung talwärts (Satz IV), der Tod des Gletschers bei Erreichen der Küste (Satz V). Über die Zielsetzung dieser Filmmusik hat Eisler mehrfach berichtet, so 1942 an die Rockefeller Foundation, als er von der Ferne der eigenständigen musikalischen Formen vom Bild spricht, die erst durch die Nähe und Präzision ihrer Details filmgerecht gemacht werde. In der Gesamtausgabe liegt die Kammersymphonie , die der Eisler-Forscher Eberhardt Klemm als Eislers bedeutendstes Instrumentalwerk bezeichnet hat, in der definitiven Fassung von 1961 erstmals in textkritischer Form vor.

Das Nonett ist im Werkkatalog Hanns Eislers keine festgefügte kammermusikalische Gattung. Die drei Werke für 9 Instrumente im vorliegenden Band gehen vielmehr auf Filmmusiken zurück, die Eisler in den USA schrieb. Das Nonett Nr. 1 ist quasi identisch mit der kurzen Musik zu The Living Land (1939), die Suite for Nine Instruments und das Nonett Nr. 2 entspringen dem Dokumentarfilm The Forgotten Village (1941). Im Nonett Nr. 1 greift Eisler auf die Zwölftontechnik seines Lehrers Schönberg zurück und handhabt sie für seine Verhältnisse erstaunlich konsequent. Bei der umfangreicheren Musik zu The Forgotten Village bearbeitete Eisler verschiedene Sätze sowohl noch in den USA (= Suite ) als auch nach seiner Rückkehr nach Europa (= Nonett Nr. 2 ).

In den Elf Märchenszenen begegnen wir verschiedenen Märchenfiguren: Zwergen, Riesen, Zauberern usw. Diese werden mit einem Gedicht, einer Illustration und einer verspielt märchenhaften Musik dargestellt. Diese vielseitigen Porträts führen Musizierende aller Altersstufen auf schöpferische Art in die Klangsprache unserer Zeit ein. Ein Gesamtkunstwerk!

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