Ein Sommertag Op. 65bis

Morning p.1
Tip and Run p.7
Waltz p.12
Repentance p.16
March. p.20
Evening. p.24
The moon walks over the meadows p.29

Vorwort
Als Begleitstück zu Op. 65 (Zwölf leichte Stücke für Klavier), einer Sammlung nostalgisch geprägter programmatischer Stücke, die sich von anderen Zyklen romantischer Komponisten wie Schumann und Tschaikowski abheben, setzte Op. 65bis (Ein Sommertag) Prokofjews Sicht auf das Leben aus der Perspektive eines Kindes fort. Als orchestrale Neukonzeption von sieben Sätzen aus Op. 65 (1. Morgen 2. Fünfzehn 3. Walzer 4. Reue 5. Marsch 6. Abend 7. Der Mond wandert über die Wiesen) entstand Prokofjews Werk zu einem Zeitpunkt, als seine Rückkehr in die UdSSR nicht nur formell, sondern endgültig besiegelt war. Nie wieder würde er die Energie des kosmopolitischen Exillebens spüren, an das er sich gewöhnt hatte, nie wieder würde er sich der kompositorischen Freiheit hingeben können, sondern stattdessen auf die eine oder andere Weise die Auswirkungen zu spüren bekommen, welche die sowjetische Doktrin auf die Gesamtheit des künstlerischen Ausdrucks in der UdSSR hatte. Das Grundwerk zur Kindersuite entstand 1935, in einem Jahr, das von zwei vielbeachteten Werken geprägt war, nämlich op. 63 (Violinkonzert Nr. 2) und op. 64 (Romeo und Julia).

Für das Verständnis von op. 65 bis ist jedoch jene Wandlung entscheidend, die sich in Prokofjews Denken vollzog, nachdem er sich freiwillig in die UdSSR zurückgezogen hatte – motiviert von der naiven Vorstellung, das Leben in der Heimat könne und werde ihm mehr Zeit für kreative Selbstfindung gewähren. Im Jahr 1939, einem entscheidenden Jahr sowohl für Prokofjew als auch für das künstlerische Leben in der UdSSR (die erste Begegnung mit seiner zukünftigen zweiten Frau Mira Mendelson und die gewaltsame Inhaftierung von Wsewolod Meyerhold), wurde der erste Teil seiner unvollendeten Autobiografie fertiggestellt. Wie M. G. Kozlova anmerkt, wurde die Langfassung der Autobiografie auf Geheiß der Herausgeber von "Sovetskaya Musika" unterbrochen, die ihn einluden, eine Kurzfassung zu schreiben; und während dies die Zeit bis 1941 füllte, kehrte er schließlich 1945 zu seinem ersten Projekt zurück, obwohl er in der kürzeren Fassung bis 1935 vorangeschritten war [1].

Interessanterweise hieß in Sergei Prokofiev. Autobiographie, der ursprünglichen, ausführlichen Darstellung seines Lebens und seiner kollektiven Erfahrungen, der erste Teil "Kindheit" und wurde zwischen 1937 und 1939 fertiggestellt. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich in seinem Leben in vielen verschiedenen Bereichen beträchtliche Lasten angehäuft, und er stand vor zahlreichen neuen Herausforderungen. In diesem Abschnitt findet sich, wie auch in op. 65 und 65bis, ein wesentliches Element, das die Perspektive prägt, aus der wir Prokofjews Rückkehrphase (ca. 1936–1941) betrachten müssen. In Harlow Robinsons Worten lassen sich im ersten Teil der Autobiographie deutliche Anzeichen für eine Flucht vor der Plackerei, der Brutalität, der Aggression und der Unruhe seiner damaligen Lebensumstände erkennen, um den unlösbaren Problemen des Erwachsenenlebens zu entfliehen, "… in ein verlorenes Paradies der Kindheit" [2]. Prokofjews unwiderrufliche Entscheidung, in die UdSSR zurückzukehren, war in nicht geringem Maße ein Todesurteil für den jugendlichen, neoklassizistischen Prokofjew und für ihn und seine Frau; "sie waren im wahrsten Sinne des Wortes Gefangene in der UdSSR" [3]. Im Laufe der folgenden Jahre, beginnend in den frühen 1940er Jahren, erfuhren Prokofjews Beziehungen zu seinen europäischen Kollegen und zu seiner ersten Frau (Carolina Nemísskaia, besser bekannt als Lina), sein persönlicher Schaffensgeist und sein sowjetisches Umfeld erhebliche Veränderungen, zum Guten wie zum Schlechten.

Die Jahre 1932 bis 1936 markierten Prokofjews allmähliche Rückkehr in die UdSSR, wobei jede Phase von dramatischen und transformativen Veränderungen im kulturellen Leben innerhalb und außerhalb Russlands geprägt war. Als sich der Sozialistische Realismus vollständig in den sowjetischen Kunstmedien durchgesetzt hatte (d. h. Ende der 1920er Jahre), ging dies mit mehreren unangenehmen Wahrheiten einher, die für Prokofjew auf die eine oder andere Weise offensichtlich werden sollten. Erstens wurde Russlands Selbstverständnis unter Stalin und noch lange danach durch die Beziehungen im Kalten Krieg zu den Vereinigten Staaten (und stellvertretend zum europäischen Leben) verzerrt und entwickelte sich zu einer Identität, die auf antagonistischen "Anti-Haltungen", Heldenverehrung und ideologischen Interpretationen von Geschichte und Erbe beruhte statt auf kollektiver Einheit in kulturellen Traditionen, Bräuchen und Ausdrucksformen. Zweitens reichte die Flexibilität des Sozialistischen Realismus, die auf der Verherrlichung der sowjetischen Arbeitsethik, der leidenschaftlichen Schaffung des Homo sovieticus und der umfassenden Verteidigung des sowjetischen Exzeptionalismus und revolutionären Eifers beruhte, nicht aus. Im Laufe des folgenden Jahrzehnts wurden Mitte der 1940er Jahre zwei Bewegungen initiiert, die angeblich den bösartigen Kräften ausländischen Einflusses entgegenwirken sollten (Anti-Formalismus und Anti-Kosmopolitismus); erstere ist als "Schdanow-Doktrin" bekannt, während letztere als Vorwand für institutionalisierten Antisemitismus verstanden wird. Drittens betraf die stalinistische Säuberung von antisowjetischen (d. h. bürgerlichen, dekadenten) Äußerungen sowohl Prokofjew direkt als auch das Netzwerk sowjetischer Kulturschaffender, das ihn umgab. Man sollte nicht vergessen, dass 1937, in einer für Prokofjew relativ unproduktiven Phase, in der er jedoch das bedeutende op. 74 (Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution) schuf und einen seiner letzten Besuche in New York City absolvierte [4], Leo Trotzki sein Werk Die stalinistische Schule der Fälschung veröffentlichte, in dem er Stalins historischen Revisionismus vor der ganzen Welt entlarvte. Nun war klar, dass die Wahrheit verschwunden war und durch postmoderne Nachbildungen dessen ersetzt worden war, was der sowjetische "Geliebte Führer" als Wahrheit zu sehen wünschte.

Zurück in Sowjetrussland war die Säuberungsaktion in vollem Gange; zu den Opfern gehörten Prokofjews Mitarbeiter Meyerhold (1939 inhaftiert und später hingerichtet) sowie viele Nachkommen des "Silbernen Zeitalters" wie Ossip Mandelstam (verurteilt und 1938 verstorben), Wladimir Smirenski (Anfang der 1930er Jahre, wurde jedoch freigelassen), Pawel Wassiljew (1937 erschossen), Maxim Gorki (starb 1936 unter verdächtigen Umständen), Sergei Efron (1939 inhaftiert und 1941 erschossen) und Bruno Jasienski (1938 inhaftiert und erschossen). Wie Robert Conquest feststellt, wurden in der unter Stalin als "Große Säuberung" bezeichneten Zeit (1936–38) Akademiker und Kulturschaffende, darunter auch Komponisten, zu leichten Zielen einer besonders gnadenlosen Unterdrückung, selbst für geringfügige Äußerungen und ideologische Vergehen. Im Jahr vor der Entstehung von op. 65 (d. h. 1941) wurde Meyerhold erschossen, seine Frau brutal erstochen und ihre Augen gnadenlos ausgestochen [5]. Der Zweck war natürlich weder didaktischer noch altruistischer Natur, sondern darauf ausgerichtet, selbstbestimmte Loyalität, Unterwürfigkeit, Gehorsam und unerschütterliche Ehrerbietung gegenüber Zar Iosif Dzhugashvili unwiderruflich zu erzwingen und alle innerhalb der UdSSR zu unterwürfigen Anhängern des sozialistischen Kollektivismus zu machen, wie er durch den Kult um "Papa Stalin" geprägt war. In dieser Hinsicht war Prokofjews Rückkehr eine schreckliche Entscheidung. Andererseits war sie der Auslöser für ikonische Werke wie op. 78 (Alexander Newski), 87 (Aschenputtel) und 111 (Sinfonie Nr. 6).

Diese Dualität zieht sich durch op. 65: zum einen eine Atempause von den Schrecken, Alltäglichkeiten und der aggressiven Realität des Erwachsenenlebens, zum anderen eine lindernde Aufarbeitung der scheinbar endlosen, unausweichlichen und komplexen Nöte des Erwachsenenlebens. Während seiner siebten Amerika-Tournee wurde op. 65 regelmäßig neben anderen, eher archetypisch Prokofjewschen Werken wie dem Andante aus op. 22 (Visions fugitives), der Etüde aus op. 52 (Sechs Stücke) und dem Schlusssatz Diabolic Suggestions aus op. 4 (Vier Stücke) aufgeführt. In vielerlei Hinsicht bestätigte sein einziger Auftritt in New York, eine Radioübertragung am 16. Januar, viele schwer zu verdauende Wahrheiten, darunter die, dass sein Wettstreit mit seinen Kollegen aus der "weißen Emigration", Strawinsky und Rachmaninow, in gewisser Weise gescheitert war. Nach seiner Rückkehr in die UdSSR schien Prokofjew zudem auch mit seinen sowjetischen Kollegen im Clinch zu liegen, da Schostakowitschs Stil zunehmend geheimnisvoller wurde und sich in eine neo-mahlerische Richtung verschob, während Prokofjew sich in eine Mjaskowski/Tcherepnin-ähnliche Richtung bewegte. Praktisch gesehen bedeutete dies eine quasi-Kapitulation Prokofjews vor den Forderungen des sowjetischen Apparats. Auch wenn dies an sich nicht unbedingt der Entfaltung seiner Individualität abträglich war, wie die Werke op. 86 (Verlobung im Kloster), 117 (Die Geschichte eines echten Mannes) und 118 (Die Geschichte von der Steinblume) zeigen, veränderte die recht offensichtliche Produktion programmatischer Werke sowjetischer Ausrichtung die Dynamik erheblich.

Schon vor seiner Rückkehr hatte Prokofjew begonnen, einen eigenwilligen Kompositionsstil zu entwickeln, der als "Neue Einfachheit" bezeichnet wurde. Ähnlich wie Mjaskowski und Tscherepnin, die die Komplexität der Moderne zugunsten einer verständlicheren Klangstruktur ablehnten, entschied sich Prokofjew für einen Stil, der den Neoklassizismus des 20. Jahrhunderts mit romantischen Zügen des 19. Jahrhunderts verband. Dieser Stil war kein Aufruf, in antiquarischer Nostalgie einer vergangenen Ära zu schwelgen, sondern die damalige sowjetische Kunstmusik mit dem Wesen der Romantik zu beleben, wobei Elemente wie Melodik, Lyrik, Konsonanz, Tonalität und nationale Erzählungen zu Schlüsselelementen für das Aufblühen einer neuen Ära der musikalischen Weltgestaltung wurden. Dieser stilistische Ansatz basierte laut Aussagen, die er während seiner Tournee in New York im Februar 1930 machte, im Wesentlichen auf einem "einfacheren und melodischeren Musikstil, einem einfachen, weniger komplizierten Gefühlszustand und einer Dissonanz, die wieder an ihren richtigen Platz als ein Element der Musik verwiesen wurde" [6]. Diese Neukonzeption der Melodie im Rhizom der musikalischen Ausdruckskraft beruhte jedoch auch auf Prokofjews Wunsch, in die russische Welt zurückzukehren. In einem Brief an seinen Freund, den französischen Musikwissenschaftler Serge Moreux, schrieb er 1933: "Ich muss die russische Sprache in meinen Ohren widerhallen hören, ich muss mit Menschen sprechen, die mein Fleisch und Blut sind, damit sie mir etwas zurückgeben können, das mir hier fehlt – ihre Lieder – meine Lieder" [7]. Kollegen und Wissenschaftler wie Tarusikin und Khrennikov sehen in seiner Rückkehr sowohl eine durch Karrierestreben motivierte Entscheidung als auch den Auslöser für die "Neue Einfachheit" selbst. Betrachtet man diesen Wandel jedoch in einem größeren Zusammenhang, nämlich als eine Art Rückzug, der andere Stilwandel widerspiegelt – wie etwa bei Richard Strauss nach seiner modernistischen Phase (gekennzeichnet durch die drei Opern "Feuersnot", "Elektra" und "Salome") –, der durch psychologisch motivierte Komplexe ausgelöst wurde, die wiederum durch äußere Umstände hervorgerufen wurden, dann erscheint diese stilistische Klärung nur natürlich. Nachdem er 1918 das Land verlassen hatte, fühlte sich Prokofjew entfremdet und sehnte sich nach seiner Heimat; doch als er wieder zu Hause war, wurde er nicht von dem Russland empfangen, das er zu kennen glaubte, sondern von einer neuen Welt und einem neuen Namen: der UdSSR.

Betrachtet man die Sache aus einer realistischeren Perspektive – nämlich Prokofjew als entwurzelten Komponisten, der sowohl mit der Welt, aus der er stammte, als auch mit der Welt, wie sie derzeit war, im Widerspruch stand –, gewinnt op. 65bis deutlich an Gewicht. In seiner zweiten Autobiografie, die 1956 erschien, schrieb Prokofjew, dass er Mitte der 1930er Jahre, parallel zu seiner Arbeit an dem weltweit gefeierten op. 67 (Peter und der Wolf), in nur drei Wochen eine meisterhafte Collage aus Kindheitserinnerungen schuf – Momentaufnahmen, die nicht nur das Wesen seiner Jugend, sondern die Jugend an sich widerspiegeln. Interessanterweise zeigt das, was Prokofjew über die Entwicklung seines Stils in seiner Kindheit sagt, wie prägend diese für ihn war: Vier Hauptelemente verschmelzen zu dem, was als Prokofjews Sprache erkennbar ist: Neoklassizismus, Modernismus, lineare Bewegung auf der Grundlage der Toccata und Melodik mit lyrischer Nachdenklichkeit. Wie Prokofjew schreibt, lässt sich seine musikalische Sprache am besten als "verschiedene Ausprägungen des Scherzos – Launenhaftigkeit, Lachen, Spott" charakterisieren [8].

In den Op. 65 und 65bis scheint dies im Allgemeinen verfehlte Wirkung zu zeigen, wenn nicht gar ganz zu fehlen, zumindest in dem Maße, von dem er spricht. In der 1991 von Hyperion Records mit dem New London Orchestra unter der Leitung von Ronald Corp aufgenommenen Einspielung wird op. 65bis mit anderen, kindorientierten Werken gepaart, obwohl der Begriff eher eine Fehlbezeichnung für eine elementare Sprache ist als für kindorientierte Erzählungen, wie andere Werke zeigen (z. B. Schumanns op. 15, Die Kinderszenen). Zusammen mit 65bis werden op. 67, 18 (Das hässliche Entlein, 1914) und 122 (Winterfeuer, 1949–50) präsentiert. Das letztgenannte Werk wurde im Todesjahr seines engen Freundes und Kollegen Nikolai Mjaskowski (1881–1950) vollendet, und nach persönlichen wie kollektiven Tragödien (d. h. dem Ende des Zweiten Weltkriegs) war dieses Jahr auch geprägt von der gefeierten Uraufführung von op. 124 (Auf Friedenswache). Mit einer kranken Frau zu Hause und einem geschwächten Körper befand sich Prokofjew in seinem letzten Lebensabschnitt, einem Abschnitt voller Kontraste zu der Zeit unmittelbar davor (ca. 1940–1949), in der er bei der berüchtigten Sitzung von 1948, bei der die "Schdanow-Doktrin [Anti-Formalismus]" verkündet wurde, offiziell angeprangert worden war.

Das Ende der 1940er Jahre war geprägt von ideologischen Spaltungen zwischen den "Populisten" (d. h. Anti-Formalisten, Anti-Kosmopolitismus, Verständlichkeit) und den "Intellektuellen" (akademisch ausgebildet, modernistisch orientiert, komplexe Texturen und Techniken). Die Haltung des ukrainischen Komponisten und Chorleiters Wladimir Sacharow spiegelte ironischerweise die Haltung Prokofjews wider, nämlich dass das Kennzeichen eines kompetenten Komponisten "der Grad sei, in dem die Musik dieses Komponisten einem breiten Publikum zugänglich sei" [9]. Was bedeutet das? In vielerlei Hinsicht war Prokofjews Stil, wie er in den Op. 65 und 65bis zum Ausdruck kommt, "sowjetisch", insofern als die Schaffung eines verständlichen Pathos ein leitender Faktor war, der nur durch den strategischen Einsatz modernistischer Grammatik übertroffen wurde. Prokofjews Welt ist eine Dialektik zwischen europäischen Tendenzen, russischem Erbe und der Person, die zwischen konkurrierenden Landschaften des musikalischen Denkens gefangen ist. Letztendlich entschied sich Prokofjew für beides und doch für keines von beiden und blieb seiner künstlerischen Vision treu – einer modernisierten Sensibilität für melodische Schönheit – trotz der Herausforderungen, die sich ihm in den Weg stellten.

John Vandevert, 2025

Literaturverzeichnis
1 Sergei Prokofjew und M. G. Kozolowa. 1973. Autobiografie. Moskau: Sowjetische Komponisten, S. 600.
Harlow Robinson. 2002. Sergei Prokofiev: An Biography. Lebanon, NH: Northeastern University Press, S. 29.
2 Ebenda, S. 336.
3 Elizabeth Bergman. 2008. "Prokofiev on the Los Angeles Limited." In S. Morrison (Hrsg.), Sergei Prokofiev and his world. Princeton, NJ: Princeton University Press, S. 423–452, S. 423.
4 Robert Conquest. 1990. The Great Terror: A reassessment. New York, NY: Oxford University Press, S. 307.
5 Michael Lane Bradshaw. 2018. "Prokofiev's New Simplicity and Expressive Form." Dissertation, University of Queensland, S. 3.
6 Ebenda, S. 7.
7 Sergei Prokofiev und Oleg Prokofiev. 1992. Soviet diary, 1927, and other writings. Boston, CT: Verlag Northeastern University Press, S. 249.
8 Kirill Tomoff. 2006. Creative Union: The Professional Organization of Soviet Composers, 1939–1953. Ithaca, NY: Cornell University Press, S. 126.